October 21st, 2019

Литтл Маунтинмэн

Машинопись Павла Улитина

репост:
Шестой выпуск рубрики «Непрозрачные смыслы» посвящен публикуемому впервые прозаическому произведению, написанному в 1963 году представителем неподцензурной литературы Павлом Улитиным.


К наследию Павла Павловича Улитина (1918–1986) – писателя, представителя неподцензурной культуры 1960-х годов, создавшего новый подход к письму, не имеющий предшествующих аналогов, стали обращаться достаточно поздно: первая публикация появилась в 1976 году в США, в России – в 1991 году, затем в 2002, 2004 и 2006 годах вышли три книги, подготовленные близким дружеским окружением автора. Начиная с 1940-х годов, Улитин последовательно создавал свою форму прозаического высказывания, подписывая произведения псевдонимами с элементами номиналистской игры (псевдоним Устен (или Устин) Малапагин, под которым написан ряд книг, отсылает к названию фильма «У стен Малапаги, или По ту сторону решетки» режиссера Рене Клемана 1948 года; Юл Айтн, под которым написан ряд ранних текстов, создан путем написания фамилии «Улитин» латинскими литерами «Ul + Itin»), называя собственноручно переплетаемые машинописные листы «книгами-уклейками». После второго ареста и пребывания в Ленинградской тюремной психиатрической лечебнице, техника работы Улитина по изготовлению книг приобрела свою уникальную форму: автор работал на двух печатных машинках, советской и английской, используя разницу между ними в 1,5 интервала у второй, привнося в само материальное пространство текста изменения, вклеивая редкие фотографии из зарубежной прессы, вписывая фрагменты карандашом, а также поворачивая сам лист во время печати на машинке и меняя расположение текста.

Из недавних исследований произведений Улитина важно отметить обширную главу в исследовании филолога, критика Ильи Кукулина, в частности указание на технику «постутопического» монтажа как структурообразующую для текстов Улитина, а также расширение смысла за счет его разрыва и «письмо травмы», проблематика которого заняла одно из центральных мест в построении «автобиографической» прозы писателя. Что касается травмы, необходимо вернуться к важной биографической вехе в жизни автора – обыскам и арестам, которым Улитин подвергался в течение своей жизни: во время учебы в ИФЛИ (Институте философии, литературы и искусства) был арестован в 1938 г. как участник марксистского кружка, затем освобожден по болезни в 1940 году, повторно арестован в 1951 г. (при попытке проникнуть в посольство США), провел 3 года в Ленинградской тюремно-психиатрической больнице. После обыска 1951 года у писателя были конфискованы рукописи ранних текстов, а в 1962 году, после обысков КГБ, проведенных в Минске у философа-диссидента, переписывавшего ранний роман Улитина «Анти-Асаркан» Кима Хадеева (1929–2001) и его последующего ареста, также был произведен обыск и у Павла Павловича, протокол которого сохранился: было изъято множество машинописных рукописей, блокнотов, а также личных вещей писателя.

Публикуемый впервые текст «Дорога», сохранившийся в архивах писателя в форме шестой печатной копии, по большей вероятности написан по следам последнего обыска в 1963 году, что продолжает проблематику травматического опыта, одновременно запечатленного и рассеянного на письме. Техника письма сразу же отсылает к уже оформившейся на то время повествовательной машине: разрывы в повествовании, апелляция к индийской культуре (в начале текста Улитин отсылает к opus magnum индийского ученого и философа Малланаги Ватсьяяны, что делает его предшественником поэтов Поэтической функции и практик письма позднего Аркадия Драгомощенко), а также темпоральные прерывания повествования в режиме целой страницы-пропуска («ваше время истекло» (стр.9), что предшествует концептуалистским опытам в лице Андрея Монастырского и подчеркивает диалектику травмы в течение всего повествования, попытку одновременного их преодоления), отсылки к уже упоминавшейся выше киноленте («человек, который помнит стоны Малапаги»), проскриптуму и древнеримскому диктатору Сулле, характеризующим уже не только развитие Улитиным темы «Воображаемого Запада», прописанное петербургским критиком Алексеем Конаковым, но также и выработку пространства-пересечения с античным Римом, отсылающим к тоталитарной машине и узнаваемому ее проявлению в советских реалиях.

В процессе чтения «Дороги» становится видимой одна из возможных центральных составляющих текста – проблематика spinner-telling, вворачивающая в себя обрывки устной речи-объекта, находящейся в воздухе, в самом зазоре между субъектом высказывания, автором и окружающей действительностью, которая подмечается в мельчайших подробностях от фразы, услышанной вскользь, до внутреннего диалога-аллюзии на отдельное место в художественном произведении того, или иного писателя зарубежной литературы. Понятие набравшей в последнее время популярность «крутящейся игрушки» здесь как нельзя кстати: постоянно ускользающая повествовательная машинерия Павла Улитина с его задачей «После прочтения уничтожить» (так расшифровывал свои инициалы П.П.У. сам писатель) в результате встроенной логики вращения (а одной из коннотаций слова spinner как раз является рассказчик) работает подобно воронке, одновременно превращающей пространство тоталитарного устройства шестидесятых в доступное и универсальное поле, становящееся предтечей сетевой литературы с ее дигитализацией как единообразующим началом.

Ян Выговский
Дорога, титульный лист, шестая машинописная копия автора (после титула в печатной копии идет дополнительная страница с посвящением от автора)


Умберто Эко, изучая взаимоотношения читателя и текста, выделил две категории последних: открытые и закрытые. При этом он отметил, что открытыми для читателя являются не сработанные по заданным заранее формулам тексты популярной культуры, а, наоборот, продукты герметичного письма, дающие читателю простор для интерпретации. Подобный подход кажется наиболее приемлемым при чтении работ Улитина. Пожалуй, один из самых «темных» писателей 20 века, «русский Джойс», как его называл один из его близких знакомых, Александр Асаркан, выстраивал свои тексты если не как центоны, то на принципе тотальной цитатности в эпоху, когда представление об интертекстуальности еще только начало складываться (термин был введен Юлией Кристевой только в 1967 года, хотя она опиралась на более ранние идеи М.М.Бахтина). Соединяя в своем методе «уклейки», монтажном распределении на белом листе вырезок-цитат и написанных от руки или на печатной машинке текстов, Улитин создавал герметичные тексты, сложные для прочтения не только из-за интертекстуальной глубины, но и также в силу синтаксического строения, ломаного движения «сюжета» и визуальных особенностей. Поэтому предлагаемый здесь взгляд на текст Улитина «Дорога» не претендует дать хоть сколько-нибудь профессиональную интерпретацию и является продуктом «рецептивного диалога». 

Конструирование подобных коллажей можно  с некоторой долей уверенности объяснить с точки зрения «теории травмы» - как следствие нежелания высказываться собственным языком, обнажаясь перед угнетающими институтами. Это своеобразный метод ускользания, но, так или иначе, желание выразиться чужим языком, предпочтение истории ее рассказу – стало для Улитина эстетической доминантой. По мысли Зиновия Зинника, «сама по себе история не важна. Важно кто ее рассказывает. Сам выбор рассказа, определенного сюжета, манера пересказа говорит больше о человеке, чем сюжетные перипетии…». Слияние голосов в одном тексте, их перекличка в общем ансамбле облекает их в новые качества, а отбрасываемые ими тени интертекстуальности придают улитинской прозе карнавальный характер: почти сакральная глубина отсылок окрашивается иронией их смешения с кухонными разговорами и языковыми играми.

«Дорога» Улитина  сразу же отсылает к важному в русской литературе топосу пути. Так как начальная и конечная его точки по ходу чтения остаются неизвестными – есть возможность предположить, что это дорога вечного скитальца, персонажа романтического. Так, в тексте неоднократно упоминаются пассажи из «Евгения Онегина», созданного, с одной стороны, под влиянием романтизма (Байрона), а с другой стороны, как и улитинский текст обладающего игровой природой вечных отступлений, с «рассказом важнее историй».  Но не стоит представлять существование в «Дороге» Улитина близкого Онегину «лишнего человека» - предполагаемый персонаж  демонстрирует не романтическую  отверженность и исключительность, а ощущаемую в современном мире погруженность в пространства потоков. Само повествование в «Дороге» представлено как номадическое движение, в котором неизвестны и неважны герои представляемых речей, не понятно и не важно, где вне речи имеют место быть сама дорога, ветер, шумящий листвой,  мокрый асфальт, пух от тополя, синий троллейбус (возведенный Б.Окуджавой в ранг неоромантических символов-спутников) и другое. Онегин появляется в романе  героем-странником и в последней главе отправляется в путешествие, а в улитинской «Дороге» важна сама дорога, тянущая вместе с собой поток дискурсов, в которой рассуждения о Пастернаке и индусском искусстве любви (парадоксальна ссылка на автора «Камасутры», молчальника Ватсаяну – «так говорил Ватсаяна») перемежаются с цитатами и упоминаниями советских комиков Виктора Ардова, Тарапуньки и Штепселя («если вобла продается, трудно воблу ту купить), свежими новостями (выборы нового папы римского) и личными воспоминаниями и рассуждениями. Так карнавал сбивчивых голосов проявляется в визуальной организации текста с руинированной нумерацией и оглавлением. В этом осуществляется замысел улитинской «антикниги» - предпочтение неструктурированной, многомерной записной книжки задающему формат «закрытого чтения» книги. Становится важной не история, а «пересказ»: «оказывается, это и есть язык».

Номадический текст оставляет за собой шлейф значений, в то время как природа остается индикатором времени и вечного движения:  «Ветер шумит листвой, а за бортом остаются чужие слова чужих языков из чужих книг и чужих литератур».

Степан Кузнецов

Collapse )Ян Выговский,
21 августа 2017